Una aproximación a los cuadernos de trabajo de la diseñadora teatral Catalina Devia

Por Mariana Araya. Licenciada en Letras

Comprender los procesos creativos de la diseñadora teatral Catalina Devia (1978) a partir de sus cuadernos de trabajo no deja de presentar ciertas dificultades en lo que respecta a la legibilidad de los mismos. En efecto, existen amplios segmentos ocupados por los distintos tamaños y disposiciones de imágenes cuyo sentido puede resultar muchas veces hermético, ya sea por la diversidad de procedencia o por las múltiples lecturas con que cargan. La tarea de descubrir el origen de estas imágenes no solo nos llevó a repetir el trabajo artesanal de la autora de recortar, copiar, pegar y reconocer cada una en la web, sino también a enfrentarnos con un inventario visual heterogéneo. Baste con observar el cuaderno de la obra Prometeo (relato del mar), donde encontramos fragmentos del lienzo Cristo muerto tendido sobre su sudario (1654), de Philippe de Champaigne, seguidos de una fotografía del libro Vogue, The jewellery (2016), de la Revista Vogue.

Pese a la distancia cultural que separa a estas imágenes, el archivo de Catalina Devia no conforma una aglutinación arbitraria de productos culturales. En sus cuadernos podemos observar que subyacen vínculos dados por un cuerpo teatral determinado y, principalmente, por una lectura personal, una autoría. La vasta y diversa presencia de imágenes dan cuenta de un trabajo de recopilación y selección de materiales que adquieren una nueva unidad significativa dentro de un proceso creativo individual. Así, sacadas de la fosa común de internet, las imágenes seleccionadas por la diseñadora vuelven a ser activadas para integrarse y penetrar en el paisaje escénico de nuestro teatro.

De esta suerte, el desconcertante y enigmático Cuadro al revés de Cornelis Norbertus Gijsbrechts que aparece al inicio del Cuaderno La tempestad, no constituye sino la matriz de lo que, si ponemos suficiente atención, veremos escenificado en las tablas. Ciertamente, el carácter autorreferencial de aquel cuadro nos habla de una obra que reflexiona sobre sí, como ocurre con la pieza shakesperiana montada el 2015 desde la reescritura de Juan Radrigán, ejercicio que también Catalina Devia lleva a cabo desde el diseño. Para esta versión más crítica, Devia deja a un lado el artificio realista y diseña un espacio que no imita sino que remite a un intertexto visual: la tempestad la vemos en la obra La Balsa de la Medusa de Théodore Géricault o en la fotografía de un telón azul dispuesto a modo de cortina. La mesa de Próspero, con una lámpara moderna sobre sí, genera un distanciamiento que patentiza el artificio del montaje al espectador, diseño que se evidencia en la mesa dibujada en una hoja de papel mantequilla montada sobre la fotografía de una mesa. De esta forma, la diseñadora hace explícito el estatuto escenográfico de los elementos puestos en escena, sistematización que también es apreciable en sus anotaciones: «es un espacio teatr[al] que contiene un espacio “natural”, y este espacio contiene el refugio de Próspero. El espacio de Próspero, es una isla en la isla, que tiene una altura desde donde domina el espacio total». Espacio sobre espacio, montaje sobre montaje, todo en la disposición escenográfica nos muestra el revés de ese cuadro que dice algo diferente de la pintura misma y que se ‘enmarca’ en una mirada crítica hacia nuestra historia. Lo vemos en páginas con la fotografía de un grupo mapuche expuesto en un zoológico humano, “los que fueron habitantes de la isla” escribe Catalina Devia, o en la litografía de un museo londinense con una exhibición sobre México en 1810. Estas imágenes configuran el cuerpo en cautiverio de Calibán, quien a su vez encarna otro cuerpo mayor, esclavizado y aprisionado por un poder cuya denuncia aparece en la obra y en los cuadernos de Catalina Devia.

Este es uno de los entramados al que nos transporta el archivo Devia. Los cuadernos de la autora nos permiten no solo comprender la obra y el proceso creativo detrás de ella, sino también releer el diseño teatral como actividad artística y generar nuevos conocimientos y relaciones a partir del mismo. El conjunto de significantes visuales cuyo levantamiento final atraviesa y edifica imaginarios en nuestras artes escénicas, también inserta y vincula la actividad artística local con el patrimonio cultural universal. Es así como la mirada de la diseñadora captura en sus páginas la litografía de Agostino Aglio fechada en 1777 para introducirla dentro de una red cultural que dialoga con la dramaturgia de Shakespeare y Radrigán; así es como la ropa en Fulgor habla de la migración desde discursos que convergen con apuestas artísticas como Pax Kaffraria (2014) del botsuanés Meleko Mokgosi, o Bale Variant 2014, de la estadounidense Shinique Smith.

Estos vínculos, presentes pero difíciles de rastrear en el diseño de montajes teatrales, son parte de la riqueza a la cual podemos acceder en los cuadernos de Catalina Devia. Descansan en estos archivos procesos de investigación que nutren un tejido artístico complejo y que llaman nuestra atención respecto a qué vemos cuando vemos teatro. El trabajo de la diseñadora hace patente una obra que está muy lejos de constituir un simple instrumento para el despliegue del cuerpo actoral. Sus cuadernos nos invitan a revalorar un quehacer artístico cuya invisibilización constituye un perjuicio para nuestro teatro. Archivo que se sirve de archivos, el patrimonio de Devia registra más de una década de artes escénicas recorridas y marcadas por su propia autoría, por el trabajo teatral colectivo y por la cultura global.

Acercarnos a sus cuadernos, no obstante, exige de nosotros la misma detención con que Catalina Devia dispuso cada una de sus páginas. Tendremos que mirar de forma crítica y aguda, pues, ante todo, estamos frente a una pieza artística.

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